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31.05.2019

"DON QUICHOTTE" von Jules Massenet

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29.04.2019

"OCEANE" von Detlev Glanert

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24.03.2019

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24.03.2019

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29.01.2019

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02.12.2018

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01.01.2007

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13.08.2019

"Das Denken der Bühne" - im August 2019

Szenen zwischen Theater und Philosophie... Rezension>

12.06.2019

"Naturalezza | Simplicité" - im Mai 2019

Natürlichkeit im Musiktheater... Rezension>

05.05.2019

"EUROPERA" - im März 2019

Perspektiven auf künstlerische Innovation und Kulturpolitik... Rezension>

09.03.2019

"Kritischer Kannibalismus" - im Dezemberi 2018

Eine Genealogie der Literaturkritik seit der Frühaufklärung... Rezension>

23.12.2018

"Stimme und Sprechen am Theater formen" - im Juni 2018

Diskurse und Praktiken einer Sprechstimmbildung ›für alle‹ ....... Rezension>

03.12.2018

"Vision Gesamtkunstwerk" - im Juli 2018

Performative Interaktion als künstlerische Form... Rezension>

Oper im 20. Jahrhundert. (II)

"Denkzettel 011.2", vom 22.07.2007

Die russische Oper hielt, auch in der sowjetischen Zeit, an den traditionell russischen, von Glinka und Mussorgski in Anlehnung an die russische Literatur begründeten Tendenzen zum Realismus, zur Groteske und zum Märchen fest: Tendenzen, in denen sich sogar Komponisten begegnen, die stilistisch so grundverschieden sind wie S. Prokofjew einerseits (Die Liebe zu den drei Orangen, 1921; Krieg und Frieden, 1946) und Dm. Schostakowitsch andererseits (Die Nase, 1928; Lady Macbeth von Mzensk, 1932). In der tschechischen Oper schließlich besteht zwischen Janácek, der das Problem zu lösen versuchte, von innen heraus zwischen der Motivik des Orchestersatzes und einer vom Sprachtonfall inspirierten Vokalmelodik zu vermitteln (Katja Kabanova, 1921; Das schlaue Füchslein, 1924), dem ingeniösen Theaterexperimentator E. Burian und einem Avantgardisten wie A. Hába, der das Risiko einer Vierteltonoper nicht scheute (Die Mutter, 1931), kaum ein innerer Zusammenhang, es sei denn, daß man die Zähigkeit, an einem Prinzip festzuhalten, als spezifisch tschechisch empfindet. Insgesamt aber sollte nicht vergessen werden, daß, über Landesgrenzen hinweg, zwischen Rußland und Paris oder zwischen deutscher und tschechischer Moderne, Zusammenhänge bestanden, deren musikgeschichtliche Tragweite vielleicht größer ist als die Bedeutung des nationalen Moments, das zunächst, wegen der Sprachgebundenheit der Oper, in den Vordergrund rückt. Das moderne Musiktheater, das aus wechselnd motivierter Opposition gegen Oper und Musikdrama entstanden ist, kann — bei großzügigem Kategoriengebrauch — als »episches Theater« charakterisiert werden, weil der — auch für die moderne Dramentheorie grundlegende — Begriff des Epischen sich als geeignet erweist, Zusammenhänge zwischen Tendenzen sichtbar zu machen, die zunächst beziehungslos nebeneinander zu stehen scheinen. Daß die Einführung eines Erzählers (Strawinsky, L'histoire du soldat, 1918; The Flood, 1962; Milhaud, Christophe Colombe, 1930), die Versuche, zwischen Oper und Oratorium zu vermitteln (Strawinsky, Oedipus Rex, 1928; Honegger, Jeanne d'Arc au bûcher, 1950) — das Oratorium wurde von der Ästhetik des 19. Jh. als epische Gattung klassifiziert —, sowie die Auflösung der »geschlossenen Form« des klassischen Dramas in die »offene Form« einer Reihung szenischer Bilder (K. Weill, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1930; Z. Kodály, Háry János, 1926) epische Züge sind, die mit analogen Entwicklungen im Sprechtheater des 20. Jh. eng zusammenhängen, ist unverkennbar. Zu einer mit musikalischen Mitteln erzählenden Darstellungsweise neigt auch die Funkoper, deren Konzentration auf das Akustische die Wahl phantastischer Sujets begünstigt (Henze, Ein Landarzt, 1951), obwohl andererseits bei manchen Werken eine Übertragung auf die Bühne nicht ausgeschlossen war (Egk, Columbus, 1933). Epischen Ursprungs — durch Romantechniken angeregt — ist ferner auch die Bestrebung, die Zeitstruktur der Oper tiefgreifend zu verändern, sei es durch Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen (B. A. Zimmermann, Die Soldaten, 1965) oder dadurch, daß weite Zeitstrecken eng zusammengedrängt werden (Hindemith, The Long Christmas Dinner, 1961). Und als »episch« bezeichnete andererseits B. Brecht eine Dramaturgie, in der sich die Musik zum Text oder zum szenischen Vorgang nicht »tautologisch«, sondern »kontrapunktisch« verhält: Daß Musik die Sprache nicht unterstreicht, sondern gewissermaßen »dazwischenfährt«, indem sie ausspricht, was die Sprache verschweigt, oder umgekehrt: daß Musik, wenn sie einen täuschend verklärenden Schimmer über die Vorgänge legt, von der Sprache »Lügen gestraft« wird, ist eine Methode, durch die das Musiktheater in den späten 20er Jahren — im Zeichen der »Neuen Sachlichkeit« — geeignet erschien, sozialkritische »Zeitoper« zu werden. Komponisten, die zunächst noch glaubten, der Gegenwart mit den Mitteln der Satire beikommen zu können (Hindemith, Neues vom Tage, 1929; E. Krenek, Jonny spielt auf; 1927), suchten allerdings wenige Jahre später, in einer Zeit politischer Verdüsterung, Zuflucht beim Pathos der politischen Bekenntnisoper (Hindemith, Mathis der Maler, 1938; Krenek, Karl V., 1938). Und Hindemith zog sich schließlich in eine Kunstmetaphysik zurück (Die Harmonie der Welt, 1957), durch die der musikalische Revolutionär der frühen 20er Jahre in die Nähe der »Neuromantik« eines H. Pfitzner (Palestrina, 1917) geriet. Nach dem 2. Weltkrieg rückte das Musiktheater zunächst, im Jahrzehnt der seriellen Musik, an die Peripherie der Entwicklung und wurde zum Reservat von Komponisten, die ein gebrochenes Verhältnis zur Avantgarde unterhielten (Henze, Boulevard Solitude, 1952; W. Fortner, Bluthochzeit, 1957) oder Sonderwege einschlugen, auf denen die Musik als Mittel diente, Sprache »szenisch wirksam« zu machen (C.Orff, Oedipus der Tyrann, 1959), oder umgekehrt Sprache, ihrer semantischen Funktion beraubt, sich in »Klangkomposition« verwandelte (G. Ligeti, Aventures, 1962). In den Jahrzehnten der postseriellen Musik aber sind, außer »Anti-Opern« (M. Kagel, Staatstheater, 1971), wiederum Werke entstanden, die man, ohne daß von einer Regression ins Vorvergangene die Rede sein könnte, durchaus zu den Opern zählen kann (A. Reimann, Lear, 1978; Ligeti, Le grand macabre, 1978), auch wenn die Komponisten selbst es vorziehen, von »Anti-Anti-Opern« zu sprechen. Neue Opern entstehen zumeist für die Studiobühne großer Opernhäuser oder spezielle Festivals wie die »Münchener Biennale für neues Musiktheater« (seit 1988 mit Komponisten wie D. Glanert, H.J. von Bose, Giorgio Battistelli) und sind entsprechend kleindimensioniert angelegt. Auftragswerke für die große Bühne werden bevorzugt an etablierte Komponisten wie W. Rihm (Oedipus, 1987; Die Eroberung von Mexiko, 1992), A. Reimann (Das Schloß, 1992) und H.W. Henze (Venus und Adonis, 1997) vergeben, ohne daß diese Neuschöpfungen Verbreitung an anderen Bühnen erreichen. K. Stockhausens erst zum Teil realisiertes siebenteiliges Werk Licht. Die sieben Tage der Woche (1981ff.) steigert die Anforderungen ins Unermeßliche. Elektronische, räumlich organisierte Musik geht einher mit einer präzis determinierten Bühnenaktion unter völliger Kontrolle des Komponisten. Ohne derartige szenische Prämissen, aber ähnlich bekenntnishaft und komplex ist Oper Messiaens Saint François d'Assise (1983) gestaltet.

Seit den 80er Jahren üben amerikanische Komponisten einen gewissen Einfluß auf das europäische Musiktheater aus. Auf der Minimal Music basierende Opern greifen bevorzugt Stoffe der jüngeren bis jüngsten Geschichte (J. Adams, Nixon in China, 1987 und The Death of Klinghoffer, 1991; P. Glass, Satyagraha, 1980) auf, ohne aber die Form der historischen Oper wiederbeleben zu wollen. Spürbar ist eher die Tendenz der Postmoderne zur Collage disparater Bestandteile, besonders ausgeprägt in J. Cages Europeras (1985, 1989, 1991).

Als ein Ausweg aus der zunehmenden Überalterung des Opernrepertoires gerieten — auch auf Betreiben der Schallplattenindustrie — weniger bekannte Werke aller Epochen der Operngeschichte ins Blickfeld. Auf besondere Resonanz stießen dabei Opern der Weimarer Republik, deren Rezeption durch die NS-Herrschaft verhindert wurde (B. Goldschmidt, Der gewaltige Hahnrei, 1932) und solche, die im KZ Theresienstadt entstanden (V. Ullmann, Der Kaiser von Atlantis, 1943). [c. dahlhaus] [rev.: a. langer]

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Heute ist Dienstag, der 17. September 2019