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Oper im 20. Jahrhundert. (I)

"Denkzettel 011.1", vom 15.07.2007

Die Oper des 20. Jh. ist institutionsgeschichtlich durch die Verfestigung eines stehenden Repertoires älterer Werke, neben denen sich eine moderne Oper behaupten muß, kompositionsgeschichtlich durch ein prekäres Verhältnis der Neuen Musik zur Gattung Oper und literatur- sowie theatergeschichtlich dadurch charakterisiert, daß Schauspieltexte unverändert (wenn auch gekürzt) als Libretti übernommen werden und die durch Konventionen und Stereotype geregelte Mise-en-scène allmählich einer von individuellen Regiekonzeptionen getragenen) Inszenierung Platz machte. Das feste Repertoire, das sich im wesentlichen aus Werken von Mozart, Wagner, Verdi, Puccini und Strauss — sowie aus einigen Einzelwerken wie Fidelio, Carmen und Cavalleria rusticana — zusammensetzt, diktiert die Vorstellung davon, was eine Oper überhaupt ist, und zwingt die Komponisten, sofern sie nicht an die Peripherie von Studioaufführungen gedrängt werden möchten, zu schwierigen Kompromissen zwischen der Gattungskonvention einerseits und den ästhetisch-kompositionstechnischen Postulaten, die ein immer rigoroserer Begriff von Neuer Musik impliziert, andererseits. Wer sich, wie B. Britten (Peter Grimes, 1945; A Midsummer Night's Dream, 1960) oder H.W. Henze (Der Prinz von Homburg, 1960; The Bassarids, 1966), dem Druck der These, daß Musik neu sein müsse, um ästhetisch und geschichtlich »authentisch« zu sein, zu entziehen versucht, muß um des Theatererfolgs willen den Vorwurf des musikalischen Eklektizismus ertragen. Versuche, aus der Gattungskonvention auszubrechen, sind unter dem Sammelnamen »Musiktheater« zusammengefaßt worden (der aber außerdem als Oberbegriff für Oper, Operette, Musical, Ballett und außereuropäische Formen des mit Musik ausgestatteten Theaters dient). Man kann demnach Opern des 20. Jh., statt sie nach »Richtungen« zu bündeln, was kaum gelingt, unter dem Gesichtspunkt betrachten, in welchem Ausmaß sie sich Gattungstraditionen anpassen, wie sie sich mit den ästhetisch-kompositionstechnischen Postulaten und den stilistischen Bestrebungen der Neuen Musik auseinandersetzen, ob sie Ideen des »Musiktheaters« aufgreifen und an welchen literatur- und theatergeschichtlichen Tendenzen sie partizipieren. So führen etwa die Opern von A. Berg (Wozzeck, 1925; Lulu, 1937) durch die Leitmotivtechnik und das Verhältnis zwischen Gesangstimmen und Orchestersatz die Tradition des Musikdramas weiter, gehören aber, als Vertonungen von Büchner- oder Wedekind-Texten, zu den »Literaturopern«, unterwerfen sich andererseits — da der Orchestersatz, der durch musikalische Kontinuität den Gesangstimmen die in der Literaturoper notwendige Möglichkeit eines ständigen Wechsels der musikalischen Stillage offenläßt, in strengen Formen instrumentaler Herkunft auskomponiert ist — den Schönbergschen Anforderungen an Neue Musik im emphatischen Sinne des Wortes, setzen sich jedoch, als Objekte des modernen »Regietheaters«, der Gefahr eines Erfolgs aus Mißverständnis aus: der Gefahr nämlich, als akustische Illustration mit tiefenpsychologischem Einschlag wahrgenommen zu werden. Die Operngeschichte des 20. Jh. muß also primär als Problemgeschichte — als Darstellung wechselnder Formen der Auseinandersetzung mit einem »Grundmuster« von Widersprüchen — geschrieben werden; und das Prinzip, sie nach nationalen Entwicklungen zu gliedern, ist zwar partiell durchaus aufschlußreich — und zwar auch dort, wo das Aufklaffen unüberbrückbarer Gegensätze die Situation charakterisiert —, darf jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, daß der Kontext, in dem Neue Musik entsteht, prinzipiell international ist. Zwischen Strauss und Schönberg bestand, obwohl sie zu Anfang des Jahrhunderts im Zeichen der »Moderne« noch nebeneinandergerückt werden konnten (Elektra, 1909; Erwartung, komponiert 1909), seit der Spaltung der Moderne des Fin de siècle in eine sich geradezu überstützende Neue Musik einerseits und eine klassizistische Suche nach Rückhalt am Vergangenen andererseits kaum mehr ein Konnex; der Komponist des Rosenkavaliers (1911) und der Frau ohne Schatten (1919), der einen von Mozarts Figaro und Zauberflöte geprägten Opernbegriff im 20. Jh. zu restituieren versuchte, und der Komponist der Glücklichen Hand (komponiert 1913) und des Fragments Moses und Aron (komponiert 1932), für den Neue Musik aus einer ins Extrem getriebenen Dialektik zwischen rückhaltloser Expressivität und rigoroser Konstruktivität resultierte, sind durch eine Kluft voneinander getrennt, wie sie tiefer kaum denkbar ist, obwohl gerade darin, und nicht in einer durch Parteinahme diktierten Entscheidung, das besteht, was »die Musik des 20. Jh.« ausmacht. In Italien ließ der durch Puccini — in Anlehnung an Verdi, A. Ponchielli und Mascagni — geprägte Operntypus, der sich in den Grundzügen von Manon Lescaut (1893) bis Turandot (1926) kaum veränderte, zwar Platz für Neuerungen in der Librettistik und in der Orchestertechnik — und Puccini war ein die Entwicklung von Zeitgenossen ungewöhnlich aufmerksam beobachtender Komponist —, aber schwerlich für tiefgehende Eingriffe in das überkommene Kantabilitätsideal. (Man kann darum den Italoamerikaner G.C. Menotti, trotz der Neigung zu aktuellen Sujets, durchaus als Puccini-Erben betrachten.) Sofern also eine italienische Operntradition des 20. Jh. überhaupt existiert, besteht sie darin, Modernität — sogar radikale Modernität — in der Stoffwahl und in der Orchestertechnik zu tolerieren, auf eine Zerstörung dessen, was als gesanglich gilt, jedoch empfindlich zu reagieren; und es fällt nicht schwer, aus den geschilderten Prämissen den relativen Mißerfolg von G. Fr. Malipiero und den relativen Erfolg von L. Dallapiccola (Volo di notte, 1940; Il prigioniero, 1950) oder L. Nono (Intolleranza 1960, 1961; Al gran sole carico d'amore, 1975) zu erklären (der also nicht einfach auf den — bei Malipiero geringeren, bei Dallapiccola und Nono höheren — Grad von »Modernität« zurückzuführen ist). Die englische Opernproduktion von Rang, repräsentiert durch Britten und M. Tippett (King Priam, 1962), trägt die Züge einer nationalen Tradition, die durch eine übermächtige Überlieferung des Sprechtheaters, eine diskontinuierliche Musikgeschichte und eine reich entwickelte, zu Experimenten wenig geneigte vokale Aufführungspraxis charakterisiert ist: Sie ist theaterwirksam und musikalisch eklektisch. (Und man kann durchaus der Meinung sein, daß in der Oper, anders als in der Kammermusik, der Eklektizismus eine vernünftige Philosophie sei.) Die Einzelwerke, die in Frankreich — oder genauer: in Paris, zu dessen Musikgeschichte dann auch I. Strawinsky zu zählen wäre — aus der Menge des Produzierten herausragen — Cl. Debussys Pelléas et Mélisande (1902), M. Ravels L'heure espagnole (1911), A. Honeggers Antigone (1927), D. Milhauds Christophe Colombe (1930) und Fr. Poulencs Le dialogue des Carmélites (1952) —, wirken zwar sämtlich durch die Empfindlichkeit, mit der sie dem Sprachtonfall gerecht zu werden versuchen, und zwar, im Unterschied zu L. Janácek, einem an der Bühnentradition, nicht an der Alltagsrede orientierten Sprachtonfall, »spezifisch französisch«, sind jedoch stilistisch kaum vergleichbar. (Die Groupe des Six, zu der auch Honegger, Milhaud und Poulenc gezählt wurden, beruhte eher auf dem Fundament einer ästhetischen Ideologie J. Cocteaus, als daß sie eine kompositionsgeschichtliche Realität darstellte.)

[Das Große Metzler Musiklexikon © 2002 Systhema in der United Soft Media Verlag GmbH, München]

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