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Französisches Musiktheater vor der Entstehung der französischen Oper:

"Denkzettel 007", vom 20.05.2007

Ballet de cour** und Comédie-ballet.***
(Lully, Charpentier)*
Aus spätrömischen und venezianischen Impulsen ging in der 2. Hälfte des 17. Jh. die bald eigenständige höfische französische Oper (Tragédie lyrique) hervor. Sie wurde durch das Wirken des gebürtigen Italieners J.-B. Lully und des Textdichters Ph. Quinault im Dienst Ludwigs XIV. begründet. Unter dem formalen Einfluß der klassischen französischen Tragödie (J. Racine, P. Corneille) entstanden zwischen 1673 und 1686 die 5aktigen Opern Cadmus et Hermione, Alceste, Thésée, Roland, Armide et Renaud u.a. Charakteristisch sind das rhetorisch geprägte und dem vorherrschenden Alexandriner-Vers angepaßte »Récitatif«, das von nur kurzen, musikalisch eher schlichten »Airs« unterbrochen wird, schließlich die großen Chor- und Ballettsätze, die das Drama in die höfische Festveranstaltung hinüberspielen ließen und die Brücke zum zeremoniellen Tanzdrama schlugen (Opéra-ballet: z.B. Lullys Les fêtes de l'Amour et de Bacchus, 1672, und Comédie-ballet seit 1664 in Zusammenarbeit mit Molière, z.B. Le bourgeois gentilhomme, 1670). Als Bestandteil einer festlichen Ballett-Aufführung wurde die neue Gattung der französischen Ouverture (gravitätisch-feierliche Einleitung, schneller, später fugierter Teil) auch in die Oper übernommen und breitete sich als Eröffnung einer Folge von Tänzen (Suite) als eine der führenden instrumentalen Formen des 17./18. Jh. vor allem in Deutschland aus. Die Tradition der französischen Oper wurde nach Lully weitergeführt von M.-A. Charpentier, A. Campra, A.C. Destouches u.a. und kulminierte zuletzt nochmals in den Opern von J.-Ph. Rameau (Hippolyte et Aricie 1733; Castor et Pollux, 1737; Dardanus, 1739; Zoroastre, 1749; Abaris ou les Boréades, 1764). Im Rahmen der Tradition gab Rameau der Kantabilität mehr Raum, gewann auch dem Orchester und der szenenbezogenen, tonmalerischen Musik neues Interesse ab. Seine Opernkonzeption vermochte somit auf die verschiedenen Reformbestrebungen innerhalb der italienischen Oper zurückzuwirken, die mit dem Wirken T. Traëttas am Hof in Parma um 1760 einsetzten. Auch Chr. W. Gluck stützte seine Erneuerungsabsichten in den französischsprachigen Opern (Iphigénie en Aulide, 1774; Armide, 1777; Iphigénie en Tauride, 1779) auf die französische Operntradition, deren Begrenzungen er jedoch überschritt. Die Rückkehr zum Mythos, die ein Kernstück nicht nur der Gluckschen Reformideen darstellte, mag von der französischen Oper mit ihren vorwiegend mythischen Stoffen angeregt worden sein. Die Geschichte der Tragédie lyrique ist indessen bereits mit Rameau abgeschlossen. Mit Gluck und seinen Nachfolgern mündete sie in die allgemeine Geschichte der Oper, in der bis zum Ende des Ancien régime der italienische Typus dominierte.

* LULLY, Jean-Baptiste (eig. Giovanni Battista Lulli), *28.11.1632 Florenz, +22.3.1687 Paris;
  CHARPENTIER, Marc-Antoine, *um 1643 Paris, +24.2. 1704 Paris.
 
[Das Große Metzler Musiklexikon © 2002 Systhema in der United Soft Media Verlag GmbH, München]

** BALLET DE COUR (frz., = Hofballett), eine Gattung, in der Tanz, Musik und Dichtung verbunden waren; sie entstand in Frankreich in der zweiten Hälfte des 16. Jh. und erfreute sich bis zur Mitte des 17. Jh. größter Beliebtheit. Von Einfluß auf die Entstehung des B. d. c. waren auch die Bestrebungen J.-A. de Baïfs und seiner »Académie de Poésie et de Musique«. Das B. d. c. war eine Angelegenheit der höfischen Gesellschaft. Neben wenigen Berufsmusikern wirkten hauptsächlich Mitglieder des Hofadels, auch der König selbst, mit. Außer Tänzen umfaßte das B. d. c. Instrumental- und Vokalkompositionen (Airs de cour und Récits). Es enthielt, wie die Entrées des 15. Jh., eine Folge von Entrées und wurde durch das Grand Ballet abgeschlossen. Wie im it. Balletto waren die Tanzschritte frei erfunden. Vor der Vorstellung verteilte Textbücher setzten die Zuschauer in die Lage, der Handlung und den Texten zu folgen.
Neben einem wenig entwickelten Typ des B.d.c., der sog. Ballet-mascarade, das eine burleske Thematik bevorzugte und ohne besondere Ausstattung getanzt wurde, entstand im letzten Drittel des 16. Jh. als Haupt-Typ das B. d. c. das Ballet-mélodramatique. Es zeichnete sich durch eine zusammenhängende Handlung aus und wurde mit großem Aufwand inszeniert. Ein Vorbild dafür war die it. Pastorale; ein entscheidender Einfluß ging aber auch von J.-A. de Baïf und seiner »Académie de Poésie et de Musique« aus. Zu den ersten Werken des B. d. c. gehören Le paradis d'amour (1572) und vor allem das Ballet comique de la Royne (1581), als dessen Hauptautor der Italiener Baltazarini de Belgiojoso gilt. Diese Werke entsprachen offenbar ganz besonders dem französischen Geschmack, indem sie Auge, Ohr und Verstand gleichermaßen befriedigten. Nachdem man sich während der Religionskriege auf das weniger kostspielige Ballet-mascarade beschränkt hatte, entfaltete sich das Ballet-mélodramatique erneut am Ende der Regierungszeit Heinrichs IV. (Ballet d'Alcine, 1610) und unter Ludwig XIII. (Ballet du Triomphe de Minverve, 1615; Ballet de la Délivrance de Renaud, 1617; Ballet de l'Adventure de Tancrède en la forest enchantée, 1619), wobei P. Guédron die ersten beispielhaften dramatischen Solopartien zu verdanken sind. Nach seinem Tod (1620) griff A. Boesset wieder das dem Ballet-mascarade verwandte Ballet à entrées auf. Die pastorale Thematik wurde durch buffoneske (Ballet de la douairière de Billebahaut, 1627), moralisierende (Ballet du Sèrieux et du Grotesque) und politische Themen (Ballet de la Marine, 1635; Ballet des quatre mon archies chrétiennes, 1635) verdrängt. Seit dem Ballet de la prospérite des armes de France (1641) im Palais Richelieu wurden die Aufführungen auf eine Bühne verlegt und erhielten einen gewissen öffentlichen Charakter. Die von Mazarin veranstalteten Aufführungen it. Opern regten unter dem Einfluß von J. de Cambefort und Lully (Ballet de la Nuit, 1635; Ballet du Temps, 1654) eine Erneuerung des Ballet-mélodramatique an. Unter Lully wurde das B. d. c. allein vom Komponisten geschaffen, für den die Musik wichtiger war als die Pantomime.

*** COMÉDIE-BALLET (frz.), Bz. für eine dramatische Gattung in Frankreich, in der die klassische gesprochene Comédie mit einzelnen Musiknummern und Divertissements (Tänze, Rezitative, Airs, Ensembles und Chöre) ausgeschmückt wurde. Das C.-b. ist, historisch gesehen, aus dem Ballet de cour, der Comédie und der Maschinentragödie hervorgegangen. Es ist ein Vorläufer der französischen Tragédie en musique, bestand aber auch nach deren Entstehung noch weiter. Als erstes C.-b. hat Molières Les Fâcheux (1661) zu gelten, zu dem Ch.-L. Beauchamps und J.B. Lully die Musik schrieben. Zu den wichtigsten Werken Molières und Lullys zählen Monsieur de Pourceaugnac (1669), Le Bourgeois gentilhomme und Les Amants magnifiques (beide 1670). In Psyché (1671; als Tragédieballet bezeichnet) traten Musiker zum ersten Mal in Kostümen auf der Bühne auf. Der bedeutendste Nachfolger Molières auf dem Gebiet des C.-b. war A. Houdar de la Motte (mit Le Carnaval et la Folie, Musik von A.C. Destouches, 1704, und La Vénitienne, Musik von M. de La Barre, 1705). Houdar de la Motte ließ auch Komödien mit kurzen Divertissements ausstatten (z.B. L'Amante difficile, Musik von J.-J. Mouret). Noch Voltaire und Rameau schufen mit La Princesse de Navarre (1745) ein Comédie-ballet. Im Gegensatz zum C.-b., das mit der später entstandenen Opéra-comique den gesprochenen Dialog gemeinsam hat, ist die Comédie Lyrique durchkomponiert.

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