Startseite
MOBIL
Zeitschriften
Tanz Info Bln
"Denkzettel"
Inhalt
Redaktion
Bühnen
Publikum
Bücher+dvd
Impressum

    NEUE ARTIKEL ...
26.01.2020

"A Midsummer Night’s Dream" von Benjamin Britten

... in der Deutschen Oper Berlin... weiter >

26.01.2020

"Frühlingsstürme" von Jaromír Weinberger

... in der Komischen Oper Berlin... weiter >

02.12.2019

"La Traviata" von Giuseppe Verdi

... in der Komischen Oper Berlin... weiter >

16.11.2019

"Heart Chamber" von Chaya Czernowin

... in der Deutschen Oper Berlin... weiter >

14.10.2019

"The Bassarids" von Hans Werner Henze

... in der Komischen Oper Berlin... weiter >

31.05.2019

"DON QUICHOTTE" von Jules Massenet

... in der Deutschen Oper Berlin... weiter >

29.04.2019

"OCEANE" von Detlev Glanert

... in der Deutschen Oper Berlin... weiter >

24.03.2019

"La forza del destino" von Giuseppe Verdi

... in der Deutschen Oper Berlin... weiter >


August 2020
MoDiMiDoFrSaSo
     1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30
31

September 2020
MoDiMiDoFrSaSo
 1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28 29 30

 Suchen

  NEUE TERMINE ...
01.01.2007

OPER-IN-BERLIN

Das Opern-Programm... weiter >

  EMPFEHLUNGEN ...
28.10.2019

"Digitaler Nihilismus" - Neuerscheinung im August 2019

Die nächste Runde der Netzkritik... Rezension>

13.08.2019

"Das Denken der Bühne" - im August 2019

Szenen zwischen Theater und Philosophie... Rezension>

12.06.2019

"Naturalezza | Simplicité" - im Mai 2019

Natürlichkeit im Musiktheater... Rezension>

05.05.2019

"EUROPERA" - im März 2019

Perspektiven auf künstlerische Innovation und Kulturpolitik... Rezension>

09.03.2019

"Kritischer Kannibalismus" - im Dezemberi 2018

Eine Genealogie der Literaturkritik seit der Frühaufklärung... Rezension>

23.12.2018

"Stimme und Sprechen am Theater formen" - im Juni 2018

Diskurse und Praktiken einer Sprechstimmbildung ›für alle‹ ....... Rezension>

Oper im 19. Jahrhundert.(II)

"Denkzettel 010.2", vom 8.07.2007

Rossini, der in der Opera buffa (Il barbiere di Siviglia 1816), aber ebenso — was außerhalb Italiens nicht selten vergessen wurde — auch in der Opera seria (Tancredi, 1813; Semiramide, 1823) für ein ganzes Jahrhundert die Fundamente legte, stellte durch ein Kantabilitätsideal, das den Melodiebegriff des Zeitalters prägte, durch eine Ensembletechnik, die zwischen bewegter Aktion und lyrischer Kontemplation ein genau kalkuliertes Gleichgewicht wahrte, und durch eine zwischen solistischem Kolorit und brutaler Massierung effektvoll wechselnde Instrumentation ein Vorbild dar, an dem sich die Opernkomponisten, explizit oder unausgesprochen, jahrzehntelang orientierten, und zwar deutsche (Fr. Schubert, Meyerbeer, O. Nicolai) ebenso wie italienische (S. Mercadante, G. Pacini). Das zweiteilige Formschema der italienischen Opernnummer — der Übergang von einem langsameren Cantabile zu einer rascheren Cabaletta (mit einer dem Ende entgegenstürzenden Stretta): ein Übergang, der in der Regel durch einen szenischen Eklat dramaturgisch motiviert wurde — ist sogar von Verdi nur zögernd modifiziert worden. Verdi neigte zwar dazu, in Ensemblesätzen (bes. in Duetten) kontrastierende Affekte in raschem Wechsel dialogisch aufeinanderprallen zu lassen, also Kantilenen nicht so lang auszuspinnen wie Bellini, dessen »melodie lunghe, lunghe, lunghe« er gleichwohl bewunderte, doch vermied er als Komponist, der sich von einem genauen Gefühl für Popularität leiten ließ, die Auflösung der Periodenstruktur in eine »musikalische Prosa«, deren Zusammensetzung aus Phrasen von unregelmäßiger Länge ein Publikum, das unter einer »Melodie« eine rhythmisch prägnante Gestalt verstand, irritieren mußte. Eine andere Lösung des Problems, »musikalische Kontinuität« zu wahren — und zwar in den eigentlich dialogischen, das dramaturgische Gerüst bildenden Szenen —, ohne andererseits auf die melodisch-rhythmische Attraktivität geschlossener Formen zu verzichten, bestand in dem aus der Opéra-comique stammenden Kunstgriff, eine Oper in reichem Maße mit Musiknummern auszustatten, die, »realistisch« begründet, auch in einem Schauspiel als Bühnenmusik Platz finden würden (G. Bizet, Carmen, 1875; P. Mascagni, Cavalleria rusticana, 1890). (Insgesamt kann man Opern des 19. Jh. als wechselnde Mischung der erwähnten Tendenzen und Verfahrensweisen beschreiben; und eine Geschichtsschreibung, die Wirklichkeitsnähe erstrebt, sollte weniger von dem Drang, zu klassifizieren und Gruppen zu bilden, als von der Methode ausgehen, die Möglichkeiten, über die ein Komponist prinzipiell verfügte, also das »Grundmuster« der institutions-, ideen- und formgeschichtlichen Momente, zu rekonstruieren, um dann die spezifische Lösung, die er fand, in ihrer Individualität, auf die es ästhetisch ankommt, interpretierend zu erfassen.) Versucht man das Werk Wagners im Geiste des Jahrhunderts zu begreifen, aus dem es stammt, es andererseits jedoch als die Ausnahme zu verstehen, die es zweifellos darstellt (trotz der Versuche eifernder Adepten, von dem »Werk von Bayreuth« eine Norm des musikalischen Dramas und einen Maßstab der gesamten Operngeschichte zu abstrahieren), so liegt es nahe, von den Ambivalenzen auszugehen, durch die das »Musikdrama« charakterisiert ist. (An der Unterscheidung zwischen »Romantischen Opern« — bis Lohengrin — und »Musikdramen« — seit Rheingold — festzuhalten, ist terminologisch insofern zweckmäßig, als die Differenz zwischen einer dramaturgisch motivierten, aber in die Tonsatzkonstruktion gewissermaßen interpolierten »Erinnerungsmotivik« und einer die gesamte Satzstruktur durchdringenden »Leitmotivik« fundamental ist und eine tiefgreifende geschichtliche Zäsur bedeutet.) Daß Wagner mythologische Stoffe wählte — Germanisches durchsetzt mit Antik-Griechischem —, schließt nicht aus, daß das »Allgemein-Menschliche«, das er zeigen wollte, nicht selten Züge eines modernen »Realismus« trägt, der an Henrik Ibsen erinnert. Daß er die harmonischen und instrumentationstechnischen Wagnisse, zu denen er sich vortastete, ausschließlich durch das »Drama« gerechtfertigt glaubte, verhinderte nicht, daß Tristan und Isolde (1865) zur »Ursprungsurkunde« einer Moderne wurde, in der — ohne dramaturgische Legitimation — aus den Prämissen des chromatisch-polyphonen Tonsatzes Konsequenzen gezogen wurden, die schließlich zur Neuen Musik A. Schönbergs führten. Und daß Wagner für das musikalische Drama dichterische Ansprüche erhob, die er zwar in den dramaturgischen Entwürfen, aber schwerlich in sämtlichen sprachlichen Details erfüllte, sollte nicht den Blick dafür verstellen, daß es Wagners literarischer Ehrgeiz war, der im 20. Jh. den Typus der »Literaturoper«, des Wort für Wort in Töne gefaßten Schauspieltextes, begünstigte, eines Typus, für den andererseits die von Wagner (und Mussorgski) begründete »musikalische Prosa« das Mittel musikalischer Realisierung darstellte. Lag demnach Wagners Geschichtswirkung keineswegs in dem Epigonentum, das er in Deutschland wie in Frankreich hervorbrachte, so bestand die nach Bayreuther Maß »offizielle« Wagner-Nachfolge gerade im Ausweichen vor der Gattung der mythologischen Tragödie, in der durch den »Meister« ein »Ende der Geschichte« erreicht worden war. Nicht zufällig waren es geschworene Wagnerianer, die sich der Märchenoper (E. Humperdinck, Hänsel und Gretel, 1893), der Volksoper (W. Kienzl, Der Evangelimann, 1895) oder der komischen Oper (H. Wolf, Der Corregidor, 1896) zuwandten. Gerade die musikalische Komödie war allerdings im 19. Jh., einem Zeitalter, das einen leichten Stil ohne kompositionstechnischen Substanzverlust kaum zuließ, in eine heikle Situation geraten. Und es kam, anders als im 18. Jh., kaum zu einer kontinuierlichen Gattungstradition. Rossinis Barbiere di Siviglia (1816), Donizettis Don Pasquale (1843) und Verdis Falstaff (1893) sind ebenso isolierte Einzel- und Ausnahmewerke wie Smetanas Verkaufte Braut (1866), Wagners Meistersinger (1868) oder R. Strauss' Rosenkavalier (1911). Und sogar in Frankreich, wo durch Fr. A. Boieldieu (La dame blanche, 1825) und vor allem D. Fr. E. Auber (Fra Diavolo, 1830) die Tradition der Opéra-comique triumphal fortgesetzt wurde, brach um die Jahrhundertmitte die Kontinuität der Gattung ab, und die Opéra-comique machte der Offenbachschen Opéra bouffe Platz, die man — mit Recht — aus der Opern- in eine spezifische Operettengeschichte verlagert, weil sie — im Gegensatz zur Opera buffa des 18. Jh. — weder musikalisch noch dramaturgisch mehr in die Operngeschichte einzugreifen vermochte. Daß sich — im Zeichen einer um 1850 sich festigenden Repertoirebildung im Opernbetrieb — sowohl die Opern von Auber als auch die Singspiele von A. Lortzing (Der Wildschütz, 1842) im Spielplan zu behaupten vermochten, verdeckte lediglich — ohne ihn aufzuhalten — den Zerfall der Gattung, die dann im 20. Jh. ein Gegenstand zahlreicher — und fast immer mißlingender — Restitutionsversuche war: von E. d'Albert und E. Wolf-Ferrari bis zu F. Busoni und P. Hindemith.

[Das Große Metzler Musiklexikon © 2002 Systhema in der United Soft Media Verlag GmbH, München]

Copyright (c) 2007 Dahms-Projekt - Berlin-Hermsdorf
Heute ist Sonntag, der 9. August 2020