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Oper im 19. Jahrhundert. (I)

"Denkzettel 010.1", vom 1.07.2007

Die Oper des 19. Jh., das sich als musikhistorische Epoche von der Französischen Revolution bis zum Ausbruch des 1. Weltkriegs erstreckt, ist institutions- und sozialgeschichtlich durch den Prozeß der Verbürgerlichung und formgeschichtlich durch die Auflösung oder Differenzierung des überlieferten, aus dem 18. Jh. stammenden Systems der Gattungen — von der Tragédie lyrique bis zur Opéra-comique und von der Opera seria bis zur Opera buffa — charakterisiert. Die Verbürgerlichung, die ein langsamer, das ganze Zeitalter umfassender Prozeß war, bedeutete negativ ein Zerbröckeln des Systems italienischer Hofopern, das im 18. Jh. — außer Frankreich — ganz Europa, von Neapel bis St. Petersburg und von Wien bis London, gleich einem Netzwerk überzog und als ostentativer Luxus, als Mittel aristokratischer Unterhaltung und Repräsentation, ein Gegenstand bürgerlich-republikanischer Empörung war, den man entweder abzuschaffen (in Wien wurde die italienische Hofoper ein Opfer der Revolution von 1848/49) oder sich anzueignen trachtete (die »Große Oper« der Julimonarchie, der Operntypus G. Meyerbeers, war die Form, in der sich die herrschende Finanzbourgeoisie der »großen Oper« des Empire, die in der Ausprägung durch G. Spontini ein musikalisch-szenischer Ausdruck napoleonischer Machtdemonstration gewesen war, bemächtigte). Die Hofoper, die R. Leoncavallo, der durch die veristischen Pagliacci (1892) berühmt geworden war, noch zu Anfang des 20. Jh. für den deutschen Kaiser schrieb (Der Roland von Berlin, 1904), erscheint als späteste, ein wenig groteske Ausprägung einer längst abgestorbenen Gattung.

War demnach der Sozialcharakter der Oper im 18. Jh. primär aristokratisch bestimmt — bürgerliches Leben wurde in der Opera buffa, der Opéra-comique und dem Singspiel zwar gezeigt, aber als Objekt von Komik, also aus der Perspektive »von oben« —, so kann die Revolutions-, Schreckens- oder Rettungsoper der Zeit um 1800 (J.-Fr. Le Sueur, La caverne, 1793; L. Cherubini, Lodoïska, 1791, und Les deux journées, 1801; L. van Beethoven, Fidelio, 1805, 1806 und 1814) als Opernvariante des bürgerlichen Trauerspiels aufgefaßt werden, durch das die »Stilhöhenregel« — die ästhetisch-soziale Norm, daß die Würde des Tragischen den »Königen und großen Herren« (H. von Hofmannsthal) vorbehalten sei — durchbrochen wurde. Als bürgerlicher Zug in der Oper des 19. Jh. erscheint ferner, außer dem Griff der Librettistik zum bürgerlichen Trauerspiel (G. Verdis La Traviata spielt, im Widerspruch zu den Konventionen der Opera seria und mit offenkundig »realistischer« Tendenz in der unmittelbaren Gegenwart) und zur »Dorftragödie« (St. Moniuszko, Halka 1848 und 1858; L. Janácek, Jenufa, 1904), vor allem der Hang zur Couleur locale, zum Lokalkolorit. Die Lust an der musikalisch-szenischen Ausmalung von Einzelheiten, an den »kleinen wahren Details« (D. Diderot), ist ein gemeinsames Merkmal, durch das auseinanderstrebende Tendenzen des Zeitalters zusammengehalten werden: Die Bemühung von Meyerbeer und E. Scribe, Geschichte musikalisch-szenisch sinnfällig zu machen (Les Huguenots, 1836; Le prophète, 1849), statt sie lediglich als Stoffarsenal für Liebesintrigen auszuplündern (wie es im 18. Jh. geschah), hängt ebenso mit der bürgerlichen Neigung zur Couleur locale zusammen wie die Anstrengung, auch »periphere« Musikländer, die ins »Zentrum« drängten, durch Nationalopern zu repräsentieren, die unverkennbar eine spezifisch russische, tschechische oder ungarische Farbe tragen (M. Glinka, Iwan Sussanin, 1836; F. Erkel, Bánk bán, 1861; Fr. Smetana, Dalibor, 1868), oder die Exotismusmode, die in Anlehnung an literarische Vorbilder seit 1870 die Opernlibrettistik ergriff (Verdi, Aida, 1871; K. Goldmark, Die Königin von Saba, 1875; J. Massenet, Thaïs, 1894; G. Puccini, Madama Butterfly 1904). (Exotismus und Folklorismus oder Nationalismus sind substantiell nicht so verschieden, wie die »Volksgeist«-Hypothese, die vom Komponisten »nationale Authentizität« fordert, glauben machen möchte.) Die Neigung zur Couleur locale begünstigte die Wahl »romantischer« statt »klassizistischer« Sujets; und als »romantisch« empfand man, jedenfalls in Italien und Frankreich, außer W. Scott und V. Hugo auch Shakespeare, Goethe und Schiller, so daß im Hinblick auf die Librettistik die Gewohnheit italienischer Musikhistoriker, die Opern von G. Bellini, G. Donizetti und dem frühen Verdi als »romanticismo« zu charakterisieren, einigermaßen gerechtfertigt erscheint. (Außerdem war in Frankreich und in Italien, im Unterschied zu Deutschland, der Romantikbegriff mit politischem Liberalismus verquickt: Verdi galt als musikalischer Repräsentant des Risorgimento.) Man mag einen Romantikbegriff, der E. Th. A. Hoffmanns Undine (1816), L. Spohrs Faust (1816), C.M. von Webers Freischütz (1821) und H. Marschners Hans Heiling (1831) — Opern, in denen das »Wunderbare« eine Herausforderung und dramaturgische Rechtfertigung musikalischer Entfaltung darstellt — ebenso umfaßt wie Meyerbeers Robert le diable (1831), Bellinis Sonnambula (1831), Donizettis Lucia di Lammermoor (1835) und Verdis Ernani (1844) oder Macbeth (1847), als allzu weitgespannt und darum inhaltsarm empfinden, kann jedoch schwerlich leugnen, daß er die Idee bildete, durch die das Zeitalter sich selbst interpretierte.

Die Entwicklung der Librettistik, die literaturgeschichtlichen Einflüssen unterworfen war, hing wiederum mit kompositionstechnischen Veränderungen, die für das 19. Jh. charakteristisch sind, eng zusammen, ohne daß es lohnend wäre, den eher ideologisch als sachlich motivierten Streit über die Priorität sozial-, ideen- oder kompositionsgeschichtlicher Momente auszutragen. Die Differenzierung der Harmonik und der Instrumentation (das eine Moment darf, wie Wagner betonte, vom anderen nicht getrennt werden) tendierte gleichfalls, formelhaft gesprochen, vom »Strukturellen« zum »Koloristischen«:Die Harmonik erfüllte weniger eine formbildende als eine charakterisierende Funktion (die Ästhetik des 19. Jh. setzte dem »Schönen« das »Charakteristische« entgegen); und die Instrumentation »emanzipierte« sich, bei Weber ebenso wie bei H. Berlioz und Wagner, zu selbständigen Wirkungen, statt lediglich die Satzstruktur zu verdeutlichen. Mit der Harmonik aber war die musikalische Syntax durch Wechselwirkung verbunden, und daß sich die Periodenstruktur, der »Rhythmus im Großen« (E. Hanslick), in »musikalische Prosa« (A. Schönberg) auflöste, und zwar bei Wagner (Rheingold, komponiert 1854) ebenso wie bei M. Mussorgski (Fragment Die Heirat, 1868; Boris Godunow, 1874), darf zu den tiefgreifenden Veränderungen in den kompositionstechnischen Fundamenten der Oper gezählt werden. (Die »systematisierte« Leitmotivtechnik [Leitmotiv] seit Rheingold kann als Ausgleich für den Zerfall der traditionellen Periodenstruktur, als Konstruktion musikalischen Zusammenhangs in der Form des motivischen »Netzwerks« statt des syntaktischen »Gerüsts«, interpretiert werden — der populäre Melodiebegriff des 19. Jh. haftete an der regelmäßigen Periode, die Wagner als »Quadratur« verhöhnte.) Die Veränderungen in der musikalischen Syntax bedeuteten formgeschichtlich, daß die Dichotomie zwischen »geschlossenen« Formtypen, die ohne funktionale Harmonik und regelmäßige Periodenstruktur nicht zu bestehen vermögen, und den »offenen« Formen des Rezitativs und des Arioso allmählich durch vermittelnde Strukturen aufgehoben oder zumindest differenziert wurde. Die Tendenz zur »musikalischen Kontinuität«, die für das Jahrhundert insgesamt charakteristisch ist, zeigt sich erstens in der — in der Opera buffa des 18. Jh. angebahnten — Herausbildung von Ensemblesätzen, in denen szenische Aktion und lyrische Kontemplation (die ursprünglichen Merkmale des Rezitativs einerseits und der Arie andererseits) ins Gleichgewicht gebracht werden, zweitens in der Überbrückung der Grenzen zwischen Rezitativ und Arie (oder Duett) und drittens in der Akzentuierung eines Orchesterparts, der auch dann noch musikalischen Zusammenhang verbürgt, wenn die Gesangstimmen um der dramatischen Charakteristik willen in rascher Folge zwischen rezitativischen, ariosen und kantablen Teilen wechseln. Daß bestimmte Tendenzen für das Jahrhundert insgesamt charakteristisch sind, besagt allerdings nicht, daß sie sich überall gleichmäßig durchzusetzen vermochten. Gerade der Operntypus, der gewissermaßen die »Oper schlechthin« repräsentiert, die italienische Opera seria, erwies sich im 19. Jh., von Rossinis Otello (1816) bis zu Verdis Otello (1887) in den musikalisch-dramaturgischen Grundzügen als erstaunlich fest fundiert.

[Das Große Metzler Musiklexikon © 2002 Systhema in der United Soft Media Verlag GmbH, München]

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