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Oper in England, Frankreich und Deutschland.

"Denkzettel 009", vom 17.06.2007.

In England verbanden sich seit dem 17. Jh. die vielfältigen Formen des heimischen Schauspiels mit Musik (z.B. die höfische Masque) mit Elementen der italienischen Oper. Vorübergehend kam es in der »English opera« zu einer eigenartigen Angleichung an die italienische und französische Oper (bedeutend in H. Purcells Dido and Aeneas, 1689). Das Wirken G.B. Bononcinis (seit 1720) und vor allem Händels in London (1719 erfolgte die Berufung durch König Georg I. zur Begründung und Leitung der »Royal Academy of Music«) bezeichnet die italienische Epoche der Oper in England. Daneben aber entstand das volkstümliche Komödiengenre der Ballad opera, dessen Charakter satirisch war. Sie bestand aus gesprochenen Dialogen mit Liedeinlagen (ballad-tunes). Berühmt wurde wegen ihrer ätzenden Zeit- und Gesellschaftskritik die Beggar's Opera (1728) von J. Gay und J. Chr. Pepusch (Ouvertüre und Generalbaß zu den Songs).

Während die Ballad opera den Charakter eines musikalisch eher schlichten Genres nie abstreifte, kam es in Frankreich in Anlehnung an volkstümliche Sprechkomödien mit untermischten Liedern (die Comédie en vaudevilles und Comédie mêlée d'ariettes) und an die italienische Buffa zur Ausbildung einer bürgerlich geprägten, eigenständigen Gattung, der Opéra-comique, an deren Begründung der Italiener E.R. Duni, Fr.-A. Philidor und P.-A. Monsigny wesentlich beteiligt waren. In vielfach satirischer und karikierender Absicht werden die Stände, ihre Gegensätze und die Welt des Alltäglichen geschildert unter Einschluß von rührselig-sentimentalen und märchenhaften Elementen. Unter dem Einfluß der Buffa nahmen Umfang und Gewicht der ursprünglich nur kurzen und in den gesprochenen Dialog eingeschobenen Musikstücke (Airs, Chansons, Chöre u.ä.) zu. Dies gilt bes. für die Ensembles. Doch blieb eine spezifische Form des Schlußgesangs, das Vaudeville (Solocouplets mit Tutti-Refrain), erhalten und drang auch ins deutsche Singspiel ein (z.B. Vaudeville am Schluß von Mozarts Entführung). Die spätere Opéra-comique (z.B. A.-E.-M. Grétry, Richard C½ur de Lion, 1784) mündet gegen Ende des 18. Jh. in den Typus der französischen sog. Revolutions-, Schreckens- und Rettungsoper, für die J.-Fr. Le Sueurs La caverne (1793), L. Cherubinis Lodoïska (1791) und Les deux journées (1801) beispielhaft sind. In diesen Umkreis gehört typologisch auch Beethovens Fidelio (1805, 1806 und 1814). In ihrer formal-dramatischen Anlage hält sich die Opéra-comique bis ins späte 19. Jahrhundert.

Englische und französische Anregungen (Ballad opera und Opéra-comique) führten um 1750 zur Entstehung des deutschen Singspiels als eines zur Komödie neigenden Theaters mit Sprechdialog und zunächst anspruchslos liedartigen Einlagen. Den Anstoß gab 1743 in Berlin die deutsche Aufführung der Ballad opera The Devil to Pay (Der Teufel ist los) von Charles Coffey, die aber erst in der Bearbeitung von Chr. F. Weiße mit Musikstücken von J.G. Standfuß (1752) und J.A. Hiller (1766) weitere Kreise zog. Die Geschichte des von Hiller unter Mitwirkung von Weiße begründeten Singspiel-Typus ist dadurch gekennzeichnet, daß bei zunehmendem Einfluß der Buffa die Musikstücke, die zunächst vornehmlich aus eher liedhaften Arietten bestanden, immer mehr Gewicht erhielten (Arien, Ensembles). Da man aber weiterhin die Idee eines in bescheidenem Rahmen durch Sänger-Schauspieler ausführbaren und bürgernahen Theaters nicht fallen ließ, behielt das Singspiel (der Nebensinn des Wortes »kleine Oper« kam auch in der Bezeichnung »Operette« zum Ausdruck) in Stoffwahl, Dramaturgie und im musikalischen Tonfall eine gewisse Eigenart, wenngleich es bis zuletzt von französischen und italienischen Vorbildern abhängig blieb. Die Welt der Handwerker, Bauern und Bürger, der Gegensatz Stadt-Land, die sich im Singspiel vornehmlich spiegelten, erschienen vielfach in naiver Idealisierung; Komik und Satire waren in der Regel versetzt mit hausbackenem Humor, die Elemente des Rührstücks nahmen überhand. Die Versuche J.W. von Goethes, das Singspiel auf textlich höheres, poetisches Niveau zu heben (1773—85), fanden in den Vertonungen nicht den nötigen Halt und drangen daher nicht durch: »Alles unser Bemühen … ging verloren, als Mozart auftrat. Die Entführung aus dem Serail schlug alles nieder …« (Italienische Reise, November 1787). Obwohl das von Kaiser Joseph II. ins Leben gerufene und mit I. Umlauffs Bergknappen 1778 eröffnete Wiener »National-Singspiel«, in dem Ansätze zu einem süddeutsch-österreichischen Singspieltypus sich abzeichneten, nicht lange Bestand hatte, wurden doch allenthalben populäre Singspiele von musikalisch z.T. beachtlichem Rang komponiert (z.B. G. Benda, Der Dorfjahrmarkt, 1775; Chr. G. Neefe, Adelheit von Veltheim, 1780; K. Ditters von Dittersdorf, Doktor und Apotheker, 1786; Johann Schenk, Der Dorfbarbier, 1796; u.a.). In Wien verband sich das Singspiel mit den verschiedensten Formen des bodenständigen volkstümlichen Theaters (Posse, Märchen- bzw. Zauberstück). Auf das Genre der »Maschinen-Komödie« etwa geht Mozarts Zauberflöte zurück. In den Stücken von P. Wranitzky, Wenzel Müller († 1835) und F. Kauer (Donauweibchen, 1798) und von der Spätphase des Singspiels überhaupt zweigen einerseits die deutsche (romantische) Oper bzw. die »Spielopern« (A. Lortzing), andererseits das Schauspiel mit Musikeinlagen (F. Raimund, J. Nestroy), aber auch die Operette ab.

Ebensowenig wie das Singspiel sich als Gattung zu konsolidieren vermochte, fanden trotz kurzzeitiger Erfolge und z.T. bedeutender Leistungen auch die vereinzelt schon im 17. Jh. einsetzenden Bemühungen um eine deutschsprachige Oper weitere Verbreitung. Die Ära der »Hamburger Oper« um 1700 blieb vorwiegend an die Aktivität von R. Keiser, G. Ph. Telemann und J. Mattheson geknüpft. Die Weimarer »teutschen« Opern von Christoph Martin Wieland und A. Schweitzer (Alceste, 1773; Rosamunde, 1780) sowie I. Holzbauers Günther von Schwarzburg (1776) blieben dagegen zu sehr in italienischen Vorbildern befangen, um Widerhall auszulösen. — Mozarts große italienisch- und deutschsprachige Opern leiten weder eine neue Epoche der Operngeschichte ein, noch schließen sie eine solche ab: sie blieben Ausnahmewerke, deren europäische Wirkung erst nach seinem Tode einsetzte. Ohne Reformabsichten ergriff Mozart in der Jugend zunächst die etablierten, schon ausgereiften Traditionen der Buffa (Finta semplice, 1768) und Seria (Mitridate, 1770; Lucio Silla, 1772). Bereits in den Frühwerken zeigt sich aber ein unüberhörbar neuer Ton des Ursprünglichen und eine bezwingende Phantasie, die im musikalischen Bau und in einer ungewöhnlichen instrumentalen Durcharbeitung zur Geltung kommt. Die Auseinandersetzung mit der Seria findet ihre jeweils unvergleichbare Fortsetzung im Idomeneo (1781) und in La clemenza di Tito (1791): das eine Mal auf der Basis eines singulären Reichtums der orchestralen Sprache, das andere Mal mit den Mitteln des musikalischen Reifestils und aufgrund wesentlicher Eingriffe in den dramaturgischen Organismus der Vorlage (das vielvertonte Drama Metastasios). In den drei großen Buffa-Opern Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) und Così fan tutte (1790), die in Zusammenarbeit mit L. Da Ponte entstanden, vollendet sich die Wiener Klassik als Theater. Gleiches gilt für Die Entführung aus dem Serail (1782) und für die Zauberflöte (1791). In Mozarts Opern gingen die allgemeinen Gattungseigentümlichkeiten im Besonderen der musikalisch-dramatischen Aussage auf. Doch dieses Besondere bleibt inkommensurabel. Die Mozartschen Opern »vollenden« daher nicht die Gattungen, denen sie angehören. Andererseits setzen sie die Erfahrung voll ausgereifter Opernkunst voraus, und ihr historischer Ort wäre kaum anders situiert vorstellbar als am Ende einer großen Epoche des Operntheaters. [s. kunze]

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